無論中西，現代博物館的誕生，都意味著一場庶民的勝利和持久的喧囂。
在西方，這一過程昭示了此後現代藝術、後現代藝術發展的最終方向：打破權威、不信經典，反主流以及反統一的敘事方式。從大衛直到喬治.修拉、畢加索等等，從盧浮宮的藏品中飽汲養分的西方繪畫大師，可以開出一長串名單；
在東方，民國初年於紫禁城外朝建立的「古物陳列所」，也在一定程度和一段時間內，扮演了中國首家國立美術館的角色，深藏內府的中國古代繪畫資源由此系統性地開放，這讓中國繪畫的面貌，發生了一次重大轉折。
可惜的是，歷史並沒有留給那一代具有慧眼和創新精神的中國畫家，比如陳師曾、金城等人一段長時間的和平與富庶。
題圖：【親蠶圖——采桑】局部 郎世寧 台北故宮博物院藏
1420年，庚子。
明永樂十八年。
九月，皇帝朱棣下了道諭旨：「自明年正月初一日始，正北京為師，不稱‘行在’。」
半個多世紀前，他的父親朱元璋驅逐胡虜攻占元大都，更名北平，意在北方平定。
朱棣11歲（洪武三年 1370年）時被封為燕王，21歲赴封國北平。建文四年（1402年）六月即位後，改北平府為順天府，開始營建新都城。
永樂十九年這次「正北京為師」，意味著北平的地位提升至帝國權力核心。
與之配套的制度安排，包括：置東廠於北京，以宦官掌之。而在硬體方面則是當年九月新落成的紫禁城。
若是從永樂十八年九月（1420年）算起，紫禁城迄今604歲。
這座明、清兩朝的中國皇家禁城——世界上現存最大、最完整的古代宮殿建築群作為博物館向公眾開放，始於1925年10月10日。
迄今99年。
但若是如此描述，這段歷史並不完整。
制作於1900年的木刻地圖 【京師全圖】
1901年 日本文物攝影師鏡頭下的太和殿內景
如上一篇文章所述，1912年2月清帝遜位後，依據「清室優待條件」，小朝廷依然在紫禁城裏咕嚕咕嚕地運轉著。
第二年3月，在為隆裕皇太後治喪期間，民國政府實際接管了紫禁城外朝區域，直至1924年10月溥儀被逐出宮之前，這11年間，包括三大殿（太和殿、中和殿、保和殿）在內的外朝，實際由民國內務部管轄。
1913年12月18日，民國政府內務部下令籌設「古物陳列所」，12月30日，籌備機構在武英殿西配殿北二間正式辦公，其辦公地點屬於向清室內務府「借用」。
1914年2月4日，「古物陳列所」正式公告成立。前期主要工作，是安置、存放由沈陽故宮及河北承德避暑山莊（原清室行宮）運抵北京的文物，先是存放於文華殿，因為不夠用，又將昭德門和體仁閣兩側配房以及太和殿兩腋間作為文物存放地。
與此同時，在武英殿西、因大火焚毀的鹹安宮舊址上，開始修建寶蘊樓，在1915年正式完工後，成為這批文物的主要存放庫房；德國羅克格公司設計並施工完成了陳列場所：修建過廊連線武英殿、敬思殿，將兩殿改造為工字形的展示空間。
在初步完善了儲藏和展示功能後，1914年10月11日，古物陳列所正式向社會公眾開放。
直到1948年3月與故宮博物院合並之前，首開皇宮社會化之先河的「古物陳列所」，獨立存在了34年，見證了中國現代國家博物館誕生的曲折歷程。
普通民眾只要買一張門票，就可以邁入金鑾殿，有了機會一睹舊帝國的政治心臟，這顆心臟雖然不再跳動，但他們也不會失望，因為還有機會欣賞大量的頂級藝術作品。
而在此前的傳統中國的社會文化生活中，由皇室宗親、宮廷畫家、高級官員、社會名流所構成的藝術品鑒、創作圈子，為民眾構築了諸多藩籬。
從王羲之的「蘭亭」到蘇軾的「西園」，從米芾的「米家書畫船」到董其昌的「畫禪室」，他們所組織的「雅集」，只有那些有身份、有地位、有財富、有學識的人，方有資格參與。
大多數人不僅被排除在主流審美活動和藝術評論的話語權之外，甚至連穿衣的顏色、住房的開間都必須符合嚴格的等級劃分。
另一方面，在照相術和印刷出版業尚不發達的時代，專業的藝術家們也需要借助上層社會的「雅集」，觀摩、臨摹經典作品。
就在民國初年，脫胎於舊制度的頂級畫家，包括齊白石和張大千等草根精英，如果要推銷自己的作品，也不得不尋求邁入由官員、文人構成的頂層社交圈，利用對方的權力和學識為自己作品的藝術含量背書。
在紫禁城的「古物陳列所」成立之前半個世紀，現代意義的博物館和美術展逐漸由西方傳入中國。
19世紀中葉的西方世界，經歷過形形色色、大大小小的革命和復辟洗禮之後，由王室壟斷的專制文化體制被逐一打破，現代博物館和美術教育、展覽機構開始湧現。
當上帝和國王都死了之後，作為取代羅馬的西方文化、藝術之都的巴黎，充分見證了這一過程。
在史學家托克維爾（1805—1859年）的眼中，自中世紀起巴黎似乎已經是法國最大、手藝最巧的城市。到了近代社會，「隨著行政事務全部集中到巴黎，工業也集中到這裏。巴黎越來越成為時尚的典範和仲裁者，成為權力和藝術的唯一中心。」
這一「中心」在波旁王朝的「太陽王」——路易十四執政時期（1661—1715年）夯實了基礎。他繼承了文藝復興時期法蘭索瓦一世留下的傳統，大力資助藝術和科學來宣揚自己、塑造王權榮耀，發展出一整套專制文化系統，將藝術和政治空前緊密地結合在一起。
這一系統囊括了藝術教育和藝術組織、評判機制：
1648年成立的皇家繪畫與雕塑學院（Academie Royal de Peinture et Peinture et de Sculpture 以下稱美術學院），就是其核心部件。
到了1663年，美術學院開始正式取代舊有的行會制度，被正式納入國家體制，所有宮廷特許畫家都必須加入該學院。同年，路易十四還創立了羅馬大獎（Prix de Rome)，每年頒布四個名額授予繪畫、雕塑、建築和藝術章牌設計中的傑出者，由政府資助前往羅馬，在美第其家族的別墅中留學三年。
有了羅馬大獎這一根胡蘿蔔，讓日後很多大畫家跟在後邊瘋跑。比如日後的新古典主義掌旗官——雅各·路易·大衛（Jacques-Louis David 1748—1825年），因為連續兩次都沒有得到這根胡羅蔔，差點絕食自殺。
官辦宮廷畫院，這個在咱們大宋朝、大明朝和大清朝都不稀奇。
法國人不同之處在於，與國家美術教育機構相配套的，是1663年同時誕生的藝術「組織制度」——「沙龍展」。規定美術學院的學員，每年送出一次作品，選擇其中最新代表作在每年8月25日（到1751年後改為兩年一屆），向公眾進行展示，因為展覽地點位於盧浮宮的方形沙龍大廳，故名「沙龍展」。
【查理十世向盧浮宮1824年沙龍參展藝術家頒獎】 法蘭索瓦·約瑟夫·海姆 1827年
1688年，路易十四派遣了一群「國王的數學家」到達北京，受到康熙皇帝的接見，正式開啟了中法間的政治文化交往。當法國的國王數學家往返巴黎和北京之際，「沙龍文化」卻並沒有傳入中國。
這些國家文化制度，在路易十四的繼任者、他的孫子路易十五（1715——1774年在位）時期繼續被最佳化、完善。1745年，美術學院設立沙龍評委會這一常設機構，由學院裏最權威的專家組成陣容，由他們來判定作品是否有資格參展。
每屆有關沙龍展有關的話題，都迅速傳播到歐洲各國，人們爭相議論作品的優劣和最新的創作趨勢。由此，一項全新的寫作文類——「藝術評論」，開始出現。
隨著藝術世俗化和藝術家本人的自律自治，民眾和啟蒙思想家們，也不斷發出一些不和諧的聲音。繼1759年英國大英博物館正式對公眾開放後，法國的狄德羅在1765年前後，就提出將盧浮宮變成向公眾展示王室藝術藏品的場所。
這一想法直到三十年後的法國大革命，變成了現實。
法國大革命期間，人民強烈反對貴族和王室的特權，這也包括了封閉和僵化的文化體制，而盧浮宮作為法國王室的宮殿和收藏藝術品的地方，正是舊體制的典型符號，而路易十五的孫子、他的繼任者路易十六（1774—1792年在位），則是這個體制的典型代表。
1793年1月21日，路易十六帶著一身舊時代的尊嚴，在斷頭台上被處決。
代表中小資產階級利益的雅各賓派掌握了政權，以羅伯斯庇爾（1758—1794年）為首的公安委員會推行「恐怖政策」。作為他的朋友、羅伯斯庇爾的宣傳部長，大衛的角色是「革命政府的官方藝術家」，也是一位新型號的「藝術獨裁者」。
他試圖在這個高位上，踐行復興古代文化的理想。他利用古代神話中的英雄形象，來塑造新時期革命時代的英雄（他的【馬拉之死】就完成於這段時間），也設計了各類慶典和服飾。同時，大衛也對盧浮宮大力保護和建設，成為法國現代博物館制度的奠基者之一。
【馬拉之死】 1793年 比利時皇家美術館藏
大衛在皇後瑪麗·安東娃妮特被押往斷頭台的路上，所留下的草圖 1793年10月16日
法國大革命政府宣布盧浮宮的王室藝術品全部收歸國有，將盧浮宮改造為公共藝術博物館，在當年8月10日正式向所有民眾開放，當時博物館展示了537幅畫作和184件藝術品，其中四分之三來自皇室收藏，其余的則是從教堂、貴族和舊政府機構沒收而來。
自此，文化和藝術不再屬於少數特權階層，而是屬於全體人民。
但，若是如此描述，這段歷史也並不完整。
藝術屬於人民，這個美好的願望並非一蹴而就。
正如托克維爾所總結的，法國革命既呈現出決裂性，又呈現出連續性和反復性。
大革命之後的法國，又經歷了拿破侖家族的兩次專制統治以及波旁王朝的兩次復辟。
直到1870年波拿巴家族被廢後，成立的法蘭西第三共和國中，盧浮宮才徹底擺脫了對王室年俸的依賴，成為一座真正的、公眾的國立博物館。
盧浮宮成為公眾博物館的過程，正是西方列強用槍炮開啟古老中國大門的過程。在這一過程中，對於中國文化的研究從未間斷。
西方的宗教、學術機構也陸續在華開設了具有博物館性質的機構，並舉辦了現代藝術展。
有關這一過程以及「古物陳列所」誕生的背景和經過，且待下回再為您介紹。
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