為什麽是黑白攝影
01 為什麽
2021年喬爾·科恩以黑白方式拍攝了【麥克白的悲劇】，影像是黑白的，服裝、布景是黑白的，甚至一些布景的陰影也是畫上去的。這種徹頭徹尾的黑白，據說是為了創造超現實感。但也有評論者說，「其中的黑色還不夠黑」。當然，這是數位影像最普遍的問題。
用黑白還是彩色拍攝，對多數人來說並不存在選擇困難。尤其是進入數位時代以來，在二者之間轉換非常容易，一些專家認為用彩色模式拍攝，後期制作時轉為黑白會比用相機裏的單色模式拍攝效果更好。
不過，當我們回溯現代攝影史時，就會發現許多人終其一生僅修煉一藝，如麥可·肯納專攻黑白，威廉·埃格爾斯頓醉心彩色。還有些人則有所偏重，像彼得·林德伯格，黑白是主營，彩色也偶爾為之。二者兼擅而能獨步天下的通才，卻實在寥寥。
那麽，為什麽是黑白攝影？我的手邊剛好有一本中國攝影出版社2012年版的【黑白攝影專業用光】，作者是兩個英國人。開宗明義，他們回答了以上問題。歸納起來，有三方面原因：一是勾連過往，早期的照片都是黑白的，這是人類記憶的重要部份，黑白攝影作品無疑會激發觀看者對往昔的某種情緒或「信仰」。二是承襲傳統，黑白攝影是新聞、紀實攝影的傳統方式，人們認為或在潛意識中至今認為，黑白照片完美復制了這個世界，黑白即真實。回首攝影術的發明，正是由於這樣的真實性，將繪畫從寫實主義逼向了印象主義。三是強調形式，過濾掉色彩的影像，突出了形態、紋理、構圖、陰影和其他結構性因素。「柯達攝影叢書」之【高級黑白攝影】就在前言中指出黑白的「畫面是抽象的」。【紐約客】特約記者瑪麗·艾倫·馬克認為「黑白畫面的那種抽象效能更好地強調拍攝物件的精神層面」。時尚攝影師艾倫·馮·安沃斯在拍攝個人計畫時也往往選擇黑白攝影，「因為它有一種更夢幻的質感，有時候有一種不真實的感覺，一種繪畫和永恒的感覺」。
我也喜歡美國人彼得·內斯特魯克在【黑白攝影的理論 黑白攝影在中國】裏的詮釋：
黑白攝影的審美效果，某種程度上是由於半完成或不完整的呈現，在聲稱再現當下時與彩色照片相比的那種直觀性的缺失與否定。換言之，黑白世界以某種陌生感和過去性獲得了我們稱為「經典」的價值。
02 巨擘
這裏要介紹三位黑白攝影的標誌性人物：勞勃·法蘭克（紀實）、彼得·林德伯格（時尚）和麥可·肯納（風光）。之所以稱他們為「巨擘」而非「大師」，是因為「大師」之名，在今天多少具有諷刺意味。氣功、命理人士早已讓「大師」染上了江湖氣，官封的大師還有省級、國家級這樣的級別，體制內的大師絕大多數可謂「名家」，即憑借一技一能擅場。而真正的大師不惟開宗立派，別是一家，甚且開疆拓土，將其領域帶入全新的階段。如果名家可被奉為大師，那麽這些人便是「大師的大師」，故謂之「巨擘」。
很多人都知道法蘭克的【美國人】，但當這本攝影集呈於面前，卻不免心生蔑視，諸如「他不如我」「技止此耳」「神馬玩意兒」這樣的念頭紛至沓來。可是，既然「彼可取而代也」，卻自20世紀50年代【美國人】橫空出世以來，法蘭克的私淑弟子代不乏人，欲撼動其地位者則名不見經傳。何以故？「非不為也，是不能也」。
我們來看【紐約時報】撰稿人菲利普·蓋夫特對法蘭克的評價：「他的【美國人】一書於1959年出版（前一年在法國出版），這是攝影歷史的一個轉折點：他的照片向我們展示了日常環境中的普通人，而且他的這種記錄既是關於其個人經驗的，也是關於拍攝物件本身的。由此帶來的結果是，他徹底改變了照片的樣貌及攝影影像的內容。」「其照片中體現出的直覺性、自發性，以及混亂的構圖都改變了人們對於照片的預期，最終為此後幾代攝影師開創了一種新的觀看方式。」
勞勃·法蘭克接受過嚴格的攝影訓練，但他沒有沿襲陳法，而是以一種意識流的藝術創作方式改變了攝影的方向。
與法蘭克粗率的快照風格相比，彼得·林德伯格的時尚攝影之美是顯而易見的。他被譽為最偉大的黑白照攝影師和魔力詩人。不過，他的特色不在於制造夢幻，而是「清水出芙蓉，天然去雕飾」。他是反對PS的，這裏我想說明的是，反對PS，只是對人物面容、肌膚、身材不做美化，並非對原片不做曝光等基本調整。也就是說，臉上有癍，臉型不夠好，他是不修的，這對模特要求非常高，要漂亮得有個性，即使狀態欠佳，也須氣質出眾。所以彼得和模特，是相互成就。
我看過彼得與倍耐力合作的紀錄片，他在海邊和熙來攘往的街道拍攝。如果我沒看錯的話，他在鏡頭前常放置一個譜架，這讓畫面的前景有了模糊的遮擋。他還喜歡隔著窗玻璃拍模特。不少模特是演員，因此眼神、表情十分具有角色感。
1978年，【Stern】雜誌以14P的篇幅刊登了他的一組時尚攝影作品，讓他一炮而紅。但後來他並不總是被賞識。他曾經投稿給【時尚】雜誌主編葛瑞絲·米拉貝拉，可她把那些照片塞進了抽屜裏。直到1988年安娜·溫圖爾成為【時尚】美國版掌門，她看到照片，對彼得說，「你的照片會成為雜誌封面，我還會給你20P內容」。
1996年，彼得出版了他的第一本黑白攝影集【十女人】。我有他的另一本書【彼得·林德伯格.關於時尚攝影- Taschen40周年紀念版】，收錄了他40年職業生涯中的300多張照片。
麥可·肯納是當今英國乃至世界最好的風光攝影師之一。1977年他移居美國，為魯斯·伯哈德做了8年攝影助理，並有機會接觸了同時期美國的一些攝影大師。這段際遇不僅為他積累了豐富的暗房經驗，也為他指明了未來的道路。
早期肯納使用135相機，20世紀80年代中期以來，他開始使用哈蘇中片幅相機，作品印放成7X7英寸，他認為這樣的尺寸「拿在手上很合適，就像是和一張很久以前的老照片的親密接觸」。除了哈蘇，他還會用Hologa6X6片幅相機。底片基本用柯達TMAX100和Tri-400，在一個地方通常會拍到一到三卷底片。鏡頭前永遠裝著一個紅色濾鏡，有時候還會加一個密度鏡以降低快門速度。長時間曝光是他的拿手好戲，短則15分鐘，最長居然有過10個小時。這為他的作品帶來了空靈飄渺的意境。
2010年以前，肯納每年都要遠赴日本北海道拍攝。我們可以看到日本文化的幽玄侘寂、尤其是極少主義的日本禪宗美學在他的作品中留下的銘印。幾周前，我有幸拍攝了杭州余杭徑山寺，那裏是日本臨濟宗祖庭，臨濟宗是日本最早的禪宗宗派。
麥可·肯納說，他會選擇一天裏的某個時段，比如晚上，當光影烘托出特殊的氛圍時，然後從純粹的角度提升、簡化，保留足夠的細節又排除盡可能不需要的東西，在合適的光芒下籠罩獨特的朦朧感，直到一切歸於寧靜，成為獨特的景致。
以下是麥可·肯納在南韓新安郡進行攝影創作的實況紀錄片【我和新安】（轉於B站）：
https://www. bilibili.com/video/av58 6854046
是什麽成就了這些承前啟後的藝術家？他們為什麽將相機對準這裏而不是那裏，這樣拍而不是那樣拍？這是值得我們思考的問題。
03 實踐
今天，仍然有許多人著迷於銀鹽時代的影像。用後期軟體模擬底片「味道」（肌理、顆粒、影調），特別受年輕人歡迎。而底片黨們則對數位模擬嗤之以鼻，認為二者之間的不同是一眼即能辨別的。正如有人嫌【麥克白的悲劇】暗部不夠黑一樣，看慣了數位黑白照片的人也未必能接受底片明顯的顆粒感。
底片上的感光乳劑由明膠和鹵化銀結晶體組成。底片曝光後，銀晶體就會結成團塊，經過化學藥品的顯影，被光照到的部位就會變成黑色金屬銀，而有一定密度。由於淺色物體反射光、深色物體吸收光，因此物體的亮部反射到底片上的光要比暗部反射的多，反射最多的部位必然會結成最多的銀團，產生最大的密度，在底片上顯得很厚，反之則很薄。所謂曝光正確的底片，即亮部暗而不太厚，暗部亮而不過薄。過曝會讓底片聚集太多銀團而太厚，欠曝則會使底片缺少銀團而過薄。
所以，【黑白攝影教程】認為更精確的測光方法是：
按最暗的陰影部份測光並按相當於縮小兩檔光圈的曝光量曝光。這是因為，測光表對著黑暗區域測光，發現從此區域反射的光量較少，於是給出的讀數是要我們多曝光。但如此一來，底片上尤其是亮部的銀團就會太厚了，而這時候減少曝光，銀團便會減少，陰影部份就會薄而不透。比如測光表給出的讀數為f5.6、1/125秒，就可以修正為f11、1/125秒或等效於兩檔光圈的其他組合。
對光比很大的場景，我們只能取舍，讓被攝物體的某一區域準確曝光，而犧牲另一區域的細節。多數時候，只要有條件，我是建議補光的。
近些年我個人的興趣主要放在彩色攝影上，黑白攝影只是偶一為之。對於用底片還是數位，我沒有太多執念，「運水搬柴，無非佛事」，怎麽著還不是拍攝呢。底片帶來的樂趣，是按下快門的一剎那，你並不知道最終呈現出來的影像是否符合預先的想象，它就像人生那樣有時給我們驚喜，有時讓我們沮喪。而數位的所見即所得，給了我們隨時修正的機會，也有助於模特更快地調整狀態。
我用一台雙反和固定品牌的底片在進行個人創作，也用數位單眼拍出了自己喜歡的作品。攝影現在不是我的職業，這至少讓我的思想獲得了部份自由。因此這篇「回答」，也可以算作我對它的感謝。
拍攝的時候，我讓他們閉目內觀。等一小會兒，他們的表情會變得沈靜。紛亂的思緒湧來，又被驅走。這時候我按下快門。
看到這張照片，當時的影棚和他一下子回到我的腦海。
感謝這些允許我拍攝並釋出的人。
