大家好，我是小螞哥，【園冶】強調「以畫入園」，在明代江南士大夫也追求「詩畫合一」的園林美學。
那麽這期我們就以【園冶】中提到的畫家為切入點，聊聊中國的山水畫吧~
【園冶】全書主要提到了5位山水畫家，分別是唐代的李昭道、五代的荊浩、關仝、元代的倪瓚、黃公望。看似不多，但足以串聯起一根中國山水畫的發展脈絡。
01.李昭道（青綠山水代表）
剎宇隱環窗，仿佛片圖小李（園說）
【園冶】開篇的<園說>就說佛寺隱藏在環繞的窗戶之外，仿佛是小李將軍筆下的小幅畫圖。
這裏參照了說的小李將軍就是是唐代擅長青綠山水的李昭道，他父親是大將軍李思訓，所以世間習慣稱李昭道為「小李將軍」。
李昭道的代表作是【明皇幸蜀圖】，描繪了唐玄宗在安史之亂時西逃四川的場景，近景的古木、中景的人馬隊伍和遠景的山巒雲霧，營造出強烈的空間縱深感，使觀者仿佛身臨其境。
有趣的是，畫家刻意將隊伍中的宮女畫得衣飾華美，人物神情也很放松，這種 「美化現實」 的處理，被後世學者解讀為李昭道作為宮廷畫師的 「求生欲」—— 既記錄了歷史事件，又透過細節粉飾帝王的 「從容」，暗含對皇權的微妙妥協。
李思訓和李昭道也是唐朝青綠山水的代表人物。山水畫最早是「寫實」的，所以要用顏料來表現山青水綠。
既然提到了青綠山水，我們就來聊聊。
唐宋時青綠山水的黃金時期，這時青綠山水均依附於宮廷畫院體系。用石青、石綠為貴重礦物顏料（石青從藍銅礦提煉，石綠從孔雀石提取），成本高昂且制作工序繁復（需研磨成粉、膠礬水調和、多層罩染），唯有宮廷能支撐其創作。
唐代張彥遠在【歷代名畫記】中提出 「隨類賦彩」，青綠山水透過色彩模擬自然，本質就是對 「視覺真實」 的追求。草地樹林就得是綠的，山色就得是蘭青色的，也就是說此時的山水畫主要目的還是要還原景物，以「好看」和「像」為標準。
千裏江山圖（局部）
不過唐宋畫院體系瓦解後，導致技法傳承斷裂，普通的文人也很難弄到這些顏料，青綠山水自然就結束了山水畫的c位了。
元代以後文人畫興起，但青綠山水並未消亡，而是和水墨融合形成了「小青綠」的技法，比如仇英的作品，以水墨皴擦為骨，薄敷青綠罩染，既保留文人畫的筆墨韻味，又增添色彩靈動。
仇英·桃園仙境圖
局部
02.關仝、荊浩（北派山水奠基人）
最喜關仝、荊浩筆意，每宗之（自序）
【園冶】自序中說，計成最喜歡關仝、荊浩筆下的意境，常以他們為師。
這兩位都是五代時期北方山水畫派的奠基人物，經常並稱「荊關」，而且荊浩也是關仝的老師。
他們師徒二人最最重要的貢獻應該就是山水畫中的皴法了。
皴法是啥呢？
簡單來說就是開發了毛筆的多種用法，晚唐以前， 山水畫多以 「空勾無皴」 的線條勾勒輪廓，畫面缺乏立體感。比如我們把李昭道的【 明皇幸蜀圖 】的山體放大，你會發現山體只有輪廓和著色，並沒有肌理。
雖然唐朝二李有時也會用皴法，但這時並不成熟。下圖就是李思訓仙山樓閣圖的局部細節。
而到了五代時期荊浩和關仝的皴法就很成熟了。
【匡廬圖】（局部）
其實皴法就是利用毛筆中峰、側峰、散峰，不同的角度畫出不同的肌理。荊浩 首創 小斧劈皴 （短促硬朗的筆觸）和 芝麻皴 ，表現北方山石的堅硬質感。
如他的代表作【匡廬圖】
關仝繼承荊浩技法並行展出 釘頭皴 （或稱刮鐵皴），筆觸更方折粗獷，強化山體的峭拔氣勢。
如【關山行旅圖】中嶙峋的山石
其皴法被後世視為「大斧劈皴」的前身，直接影響北宋範寬、南宋馬遠等。
這兩位都是北方人士（荊浩是 河南沁陽，關仝是陜西西安 ），所以皴法可以突出北方山體雄渾的景象。
所以你看他們的畫都是以高聳的主峰為中心，開圖千裏，水體、林木、屋宇、人物點綴其中，這種構圖方式也叫「大山大水」。
秋山晚翠圖（局部）
如果不用皴法，只勾勒輪廓，山體那種堅硬厚重的質感就表達不出來了。
計成在【園冶】中提出 「合皴如畫」 的掇山原則，將山水畫皴法轉化為疊石技法，用黃石堆疊時模擬 「斧劈皴」 的剛勁棱角。
個園秋山
聊到這，可能有朋友想問，北方山體用斧劈皴，那麽南方畫山水用什麽皴法呢？
五代其實有四大家，荊浩和關仝是北方山水的奠基人，那麽另外兩人就是南方的董源和巨然。南方主要用的是「披麻皴」。
巨然·萬壑松風圖（局部）
在園林中對應就用湖石表現 「披麻皴」 的紋理流動，使園林山石成為 「立體的皴法」，實作 「雖由人作，宛自天開」 的藝術效果。
個園夏山
其實山水畫也是當時社會的縮影，唐朝是山水畫作為獨立畫派的起點， 以李思訓、李昭道為代表的青綠山水，采用 「全景式高遠構圖」，主峰居中高聳，輔以層巒疊嶂、瀑布溪流，展現的是盛世的圖景。代表作【江帆樓閣圖】【 青綠山水圖 】。
李思訓·青綠山水圖
晚唐到五代戰亂頻繁，產生了隱逸思潮，人們都希望找到一個巨嶂，來避禍安身。上面我們說的【匡廬圖】、【關山行旅圖】都像一個巨大的屏障，透露出一種隱逸的情懷。
關仝· 山溪待渡圖
到了北宋，社會相對安定，文人政治興起，理學發展，就出現了「平遠寒林」的全景山水。橫向展開的平原丘陵，枯樹寒林，墨色清淡，空間開闊。代表作有李成【讀碑窠石圖】、郭熙【樹色平遠圖】。
郭熙·樹色平遠圖
南宋偏安一隅， 禪宗盛行， 山水畫也變成了「 邊角小景 」。畫面留白多，取自然局部（如一角山巖、半截枯樹），強調空靈與詩意。代表作為馬遠【踏歌圖】、夏圭【 湖畔幽居圖 】。
夏圭·湖畔幽居圖
元朝 異族統治，士人避世，山水畫就「枯筆渴墨」， 疏林坡岸，極少設色，極簡構圖。表現孤高絕俗的士人氣節。代表作有倪瓚【容膝齋圖】【六君子圖】。
倪瓚·容膝齋圖
明清時期 商品經濟繁榮，山水畫的格局也變得小了，變成 了書齋山水（明代吳門畫派） 。 將書齋、庭院融入山水，突出文人生活雅趣，尺幅較小。代表作有文徵明【真賞齋圖】、沈周【東莊圖冊】。
文徵明·真賞齋圖
扯得遠啦，總之山水畫的發展也能側面反映文人的精神狀態。
03.倪瓚&黃公望
小仿雲林，大宗子久。（選石）
堆疊小假山的時候可以模仿倪雲林，堆大假山的時候可以參考黃公望。
倪雲林即倪瓚，是元末明初著名的書畫家、詩人，與黃公望、王蒙、吳鎮合稱 「元四家」。
他是以意寫形的代表畫家，經常簡單幾筆，就營造出一個疏朗清幽的場景，在明清時期有大量的擁躉。
倪雲林一生不仕，多次拒絕權貴的邀請和饋贈，選擇隱居山林，過著自由自在的生活。他的這種隱逸態度和高風亮節，在明清文人中產生了強烈的共鳴，尤其是在社會動蕩、政治黑暗的時期，許多文人也渴望像倪雲林一樣遠離塵世的喧囂和紛擾，保持內心的純潔和獨立，因此對他的作品格外推崇。
據說倪瓚有潔癖，室外的桐樹每天都要被仔細擦洗一遍，洗去葉子上的灰塵，硬生生把一棵枝繁葉茂的梧桐樹洗死了。
他筆下近景大多點綴幾塊石頭，以襯托遠景的平遠，所以在堆小型假山的時候可以參考。
再來說說另一個範本——黃子久。黃子久這名字很陌生對吧，其實就是同為元四家的黃公望。
和倪瓚追求幽靜不同，黃公望的畫都是大開大合，基本上都是全景式構圖，展現出大自然的雄渾與壯闊。
最出名的就是 「中國十大傳世名畫」之一的【富春山居圖】。
和豪華的青綠山水不同，黃公望的風格叫做 「淺絳山水」，就是把赭石淡淡地暈染在畫中，這種方法始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
黃公望這人還寫了本畫論【寫山水訣】，對山水畫的構圖、筆墨、設色等方面都有獨到的見解和精辟的論述。
講到這裏，我們得來著重說說元代的山水畫，山水畫起源於隋，獨立於唐，發展於宋，而頂峰就是元朝。
元代統治者一上來就廢除了科舉近80年，漢族文人一下子失去了上升的通道，很多人只能寄情於山水，黃公望曾為小吏，後因案入獄，晚年隱於富春山；倪瓚散盡家財，泛舟太湖避世。這種 「仕途斷絕」 迫使文人轉向藝術尋求精神寄托，山水畫成為 「抒懷遣興」 的載體，不再服務於宮廷或宗教。
所以畫家開始用山水表達對現實的疏離，如吳鎮【漁父圖】以漁夫形象隱喻遁世理想，倪瓚畫中 「空亭」 意象象征精神孤高。
元鎮·漁父圖（局部）
這就讓山水畫在境界上高了一個層次，從「再現自然」 轉向 「表達自我」。
這時候評價一幅畫的好壞，就不能以像不像、或者好不好看來說了。
趙孟頫提出 「書畫同源」，以書法筆法入畫（如以 「飛白」 畫石、「篆籀」 寫樹），使筆墨本身具有獨立審美價值。
倪瓚 將題跋發展為畫面空間的一部份（如【容膝齋圖】上方大面積題詩），而畫 不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。所以看倪瓚的畫就不能看「形」，要看詩畫一同體現的精神。
可以說元代的山水就是「精神容器」，表達的是歸隱心境。讓繪畫成為文人精神的 「避難所」。
以至於後來的明清，直接學元代筆墨，董其昌 「南北宗論」 將元代定為 「南宗正脈」，清代 「四王」 以臨摹黃公望、倪瓚為畢生功課，甚至日本 「南畫」、北韓文人畫都受其影響。
山水畫變成了一種哲學對話，這種 「以心觀物」 的創作方式，將山水畫推向了 「藝術即道」 的哲學高度。
到此，我們就用【園冶】提到的5位山水畫家把整個中國山水畫發展脈絡串了一遍，當然由於【園冶】是明末清初的著作，所以明清時期的山水畫如何發展，我們暫時沒有提到，回頭有機會再說吧~
那麽這期就先聊到這，看在我這麽認真科普的份上，點贊分享一波吧~我是小螞哥，我們下期見~
